Autopsia operativa de Visconti de la historia alemana, restaurada de nuevo

El venerado director italiano Luchino Visconti era abiertamente gay pero devotamente católico, aparentemente comunista pero inflexiblemente aristocrático. En resumen, encarnó las contradicciones que acechan a muchas de sus películas, en las que la crítica a veces puede confundirse con la reverencia, o el detalle obsesivo con el exceso de mal gusto.

En ninguna parte es esto más evidente, con un efecto a veces frustrante y otras veces sobrecogedor, que en su llamada trilogía alemana de “The Damned” (1969), “Death in Venice” (1971) y “Ludwig” (1973). Estas películas son difíciles de amar y no son tan adoradas como sus obras maestras anteriores, como “Rocco y sus hermanos” y “El leopardo”, pero son la culminación de sus preocupaciones y paradojas: Visconti en su forma más operística, confesionalmente queer y cuestionadora. del presente a través de meticulosas reconstrucciones del pasado.

En este tríptico, ese pasado es la historia de Alemania, narrada en lo que equivale a una autopsia que rastrea la apocalíptica década de 1930 hasta el romántico siglo XIX. Y ahora, con el reciente lanzamiento de “The Damned” de Criterion Collection, las tres películas están disponibles nuevamente, en nuevas restauraciones que no solo mejoran la calidad de imagen y sonido, sino que también se acercan más a la controvertida intención de Visconti.

Sus películas anteriores, incluso su primera, “Ossessione”, de 1943, insinúan una sensibilidad extraña; y ya había empezado a desarrollar escenografías operísticas siempre fastuosas con alcance histórico, como en “Senso” y “El leopardo”. Pero con “The Damned”, Visconti se embarcó en una serie de películas que lucharon silenciosamente con sus propios sentimientos conflictivos sobre la sexualidad y la clase, y al mismo tiempo ilustraron el ocaso de la monarquía, de la aristocracia y, finalmente, de la propia Alemania.

Pero al revés: comienza por el final, como si la trilogía fuera una novela policíaca, influenciada en todo momento por Thomas Mann y Richard Wagner. (No en vano es el título italiano de “The Damned” “La Caduta degli Dei” – “El crepúsculo de los dioses”, el mismo nombre que se le da al final del ciclo “Ring” de Wagner). Los dioses aquí son los miembros del von Essenbeck, industriales cuyo declive al mismo tiempo allana el camino para la Segunda Guerra Mundial.

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Se presentan, después de una secuencia de créditos de melodrama metálico e imágenes que recuerdan el ardiente Nibelheim de Wagner, donde se forja el ruinoso anillo de oro, en 1933 durante una fiesta de cumpleaños para el patriarca en su ornamentada y amplia casa familiar, mostrada por primera vez a través de los ojos de la gente de clase baja que lo hace funcionar.

Entre la escenografía y los sonidos de Bach flotando desde una habitación distante, se establece una forma más antigua de vida alemana, seguida de una actuación drag en la que un nieto, el joven Martin (Helmut Berger, amante de Visconti), canaliza a Marlene Dietrich en “ El Ángel Azul ”, para disgusto de la familia. Pero es interrumpido por el anuncio de que el Reichstag está ardiendo. Egoístamente y sin darse cuenta, continúa hasta que vuelve a ser interrumpido. “Podrían haber elegido un día mejor para quemar el Reichstag, ¿verdad, abuelo?” El responde.

Ese abuelo es asesinado la misma noche, y lo que sigue es un melodrama de oportunismo, maquinaciones asesinas y desviación sexual al estilo “Macbeth”; Martin, aunque codificado como gay, también abusa de las niñas y, en el terrible clímax de la película, viola a su madre hasta un estado catatónico. Al final, el liderazgo de la compañía von Essenbeck recae en Martin, que está demasiado dispuesto a cooperar con el régimen nazi, mientras que su madre y su amante se casan y luego toman cianuro juntos, una escena que recuerda las muertes de Adolf Hitler y Eva Braun.

Pero entre esos horrores se encuentra una secuencia que terminó censurada y se presenta en su forma original en el comunicado de Criterion: un relato onírico y homoerótico de la Noche de los Cuchillos Largos, la purga de Hitler de las camisas pardas paramilitares. En un hotel en un lago bávaro, pasan una noche orgiástica de canciones populares, cerveza y desnudez cada vez mayor antes de retirarse a las habitaciones para el sexo gay, pero solo hasta bien entrada la noche, como si fueran los amantes de Wagner, Tristan e Isolde. De hecho, la cámara corta a uno de los von Essenbeck, Konstantin, ladrando a través del “Liebestod” (“amor-muerte”) de esa ópera en un piano. Cuando todos son masacrados por la mañana, un miembro de las SS comenta “Alles tot” o “todos muertos”, línea que también aparece en la escena final de “Tristan”.

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Una especie de mentira termina “Muerte en Venecia” (también disponible en Criterion), una adaptación de la novela de Mann que hace más literal su deseo prohibido. Visconti cambió al protagonista, Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde), de escritor a compositor parecido a Mahler. El Adagietto de la Quinta Sinfonía de ese compositor es el alma musical de la película: “Muerte en Venecia” es prácticamente una película muda, una ópera de expresiones faciales de Aschenbach y miradas tímidas devueltas por el chico con el que se obsesiona como la belleza personificada, Tadzio. (Lo interpreta Bjorn Andresen, un adolescente sueco elegido por Visconti en una inquietante audición mostrada en el reciente documental “El niño más hermoso del mundo”).

“Death in Venice” satiriza y deleita el turismo veneciano de clase alta de principios del siglo XX, con una cámara paciente que se instala, incómoda aunque nauseabunda, en un hotel sobredecorado y sus huéspedes demasiado vestidos. Sin embargo, las secuencias allí también llevan un rastro de elegía por un mundo que pronto será borrado por la Primera Guerra Mundial, el tipo de nostalgia del “Grand Budapest Hotel” de Wes Anderson.

El deseo de Aschenbach, como toda la homosexualidad en la trilogía alemana, está condenado al fracaso. En algo así como una loca escena operística, visita a un barbero que se tiñe el pelo, lo empolva con maquillaje blanco fantasma y se tiñe las mejillas. Su pasión desenfrenada lo obliga a seguir a Tadzio hasta su muerte, de cólera, mientras observa al niño desde su sillón en la playa, el tinte negro le corre por la mejilla por el calor. Pero es una muerte extática, la de Isolda, no consumada pero transfigurada.

La influencia de Wagner en “Ludwig” es aún más explícita. Es un personaje de este extenso psicodrama como biografía sobre el rey Luis II de Baviera (Helmut Berger nuevamente), una película presentada en varios cortes a lo largo de los años, y en la restauración lanzada hace unos años por Arrow Academy más completa que nunca. , con una duración de cuatro horas. Las imágenes de la noche contra el día en “Tristan” también recorren el reinado de Ludwig, quien hizo posible esa ópera al mismo tiempo que financió los hábitos derrochadores y la ambición extravagante de Wagner.

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Ludwig parece comportarse con petulancia infantil, escondiéndose, después de expulsar a Wagner de Munich, en una habitación oscura con un juguete que proyecta estrellas giratorias en el techo con una interpretación de caja de música de la “Canción para la estrella vespertina” de “Tannhäuser. ” Pero se parece más a Tristán, escondido en el mundo de la noche de lo que se espera de él en la realidad: deberes monárquicos, la expectativa de casarse.

La película de Visconti es principalmente nocturna o filmada en habitaciones con cortinas cerradas y, en un caso, una gruta artificial inspirada en el “Tannhäuser” Venusberg. Los arreglos instrumentales de esa ópera siguen a Ludwig, como Mahler con Aschenbach, hasta que la música se desvanece, de manera reveladora, tras la muerte de su amado Wagner.

El rey se vuelve cada vez más aislado, comiendo de una mesa en su dormitorio que se sube y baja por el suelo para no tener que ver a los miembros de su personal, aunque también son la salida de su anhelo gay. En una escena que se hace eco de “The Damned”, los hombres de Ludwig se reúnen para el libertinaje impulsado por la gente dentro de una cabaña inspirada en el “Ring”.

Una vez más, la secuencia es larga: elegíaca, inmersiva y, en última instancia, trágica. Es en escenas como ésta donde Visconti se muestra más descaradamente queer. Pero también relega el deseo gay a ese reino de la noche, y lo vincula inextricablemente con el romanticismo y la decadencia, el mismo tipo que, según las autopsias de las tres películas, puso a Alemania en su inevitable camino hacia la destrucción.