«En la medida en que Roger Fry cambió el gusto, fue cambiado por Roger Fry», escribió el crítico de arte Kenneth Clark. Fry, crítico y escritor de arte prolífico, y un pintor mismo, fue un campeón apasionado del último trabajo que provenía de Francia a principios del siglo XX, y decidió convertir el mundo de habla inglesa en su forma de pensar.
También fue una figura central en el círculo de pensadores, escritores y artistas llamados al Grupo Bloomsbury (para el distrito de Londres en el que vivían muchos de ellos), y de los cuales Dorothy Parker luego bromeó «Vivían en cuadrados, pintados en círculos y amados en triángulos». Uno de esos triángulos, la hermana de Virginia Woolf, Vanessa Bell, su amante Duncan Grant y su amante David Garnett, se mudó a una granja espartana entre Brighton y Eastbourne durante la Primera Guerra Mundial, porque Grant y Garnett, como objetores concienzudos, debían trabajar en la tierra.
No está claro cuánto de eso hicieron, pero que Sussex Farmhouse, llamada Charleston, ricamente decorada por Grant y Bell con pinturas exuberantes en puertas, paredes y muebles, y colgada con obras de esos artistas y sus amigos se convirtió en el hogar del grupo intelectual, visitados regularmente por Fry, los vanas, el esposo de Vanessa, y el otro de los demás. En los graneros periféricos que ahora se convierten expertamente en galerías, una nueva exposición, que inventó después del impressionismo, ayuda a explicar cómo Gran Bretaña finalmente aceptó el mejor arte occidental de principios del siglo XX, y la parte de Bloomsbury en eso.
Las obras aquí, pocas pero muy finas, se prestan del Barber Institute of Bellas Artes en Birmingham, un excelente edificio Art Deco actualmente cerrado por un aumento. Allí, durante las décadas de 1930 y 1940, su director fundador inspirado, Thomas Bodkin, reunió una de las colecciones sobresalientes de arte reunidas en Gran Bretaña en el siglo XX.
‘The Pond at Montfoucault’ (1875) por Camille Pissarro © The Henry Barber Trust, The Barber Institute of BeaTs, Universidad de Birmingham
El espectáculo comienza con un par de piezas impresionistas centrales, solo para orientarnos, incluida una gloriosa y tranquila «El estanque en Montfoucault» (1875), brillante con luz, por Camille Pissarro, una figura impresionista central y, apropiadamente, un mentor de artistas más jóvenes, incluidos Cézanne, Van Gogh, Gauguin y Seurat. A continuación podemos ver cómo esa nueva generación, denominada postimpresionistas, quería mudarse a obras de más intensidad emocional: «una mujer campesina» que cava «de Van Gogh (1885), hecha solo 10 años después de la visión bucólica soñadora de Pissarro, apenas podría ser más de una mujer de Hidden, su carcajada de los pobres rurales, utilizando el sombrero de tierra, casi amenazando los colores terrestres por su costo de la mujer. en trabajo implacable.
En la misma habitación, un retrato ágil de André Derain (más tarde un miembro del grupo Fauve), un paisaje cuasi-tradicional de Gauguin y una «composición con fruta de Fernand Léger, que ya está abarcando del cubismo, la gama de estilos y técnicas que se encuentran bajo el portmán suelto del post-Impresión. Una pequeña joya es una representación íntima de la madre de la artista (1900) de Édouard Vuillard: vestir su cabello en un espejo, su rostro evitado, su vestido estampado casi la combina con un bordes domésticos bastante quisquillosos, su composición sesgada en la entonces radical muestra la influencia del japonismo, la locura de las obras que emergen de Japón en el momento.
‘Una campesina Digging’ (1885) por Vincent Van Gogh © The Henry Barber Trust, The Barber Institute of BeaTs, Universidad de Birmingham
‘The Dressmaker’ (1895) de Edouard Vuillard
Una bolsa muy mixta, por lo tanto, pero cada una es una pieza de elección, y mostrando a muchos de los artistas que tan emocionados Roger Fry. En noviembre de 1910, Fry había organizado en Londres una exposición titulada Manet y los postimpresionistas. Había luchado, según la exposición de Charleston, para presentar el término; Aparentemente le dijo a un colega: «Oh, llamémoslos después de los impresionistas. En cualquier caso, vinieron después de los impresionistas …».
Los postimpresionistas, por lo tanto, nunca fueron una agrupación autoconsciente. Pero se unieron al ver a sus predecesores artísticos a los impresionistas como limitados en la búsqueda infinitamente de transmitir los efectos de la luz, el agua, el cielo, las sombras: la suya fue una búsqueda de más sentimientos interiores y un impacto más simbólico.
Los postimpresionistas vieron a los impresionistas como limitados. Su búsqueda era de más sentimientos interiores e impacto más simbólico
La exposición de Fry fue un trueno, presentando al público británico por primera vez a Cézanne, Matisse, Seurat, Van Gogh, Gauguin, Picasso y otros. Por supuesto, fue destrozado. La reputación de Fry como crítica de arte tomó un pisotón y fue calificado de todo, desde un subverter de moral hasta un auto administrador sin escrúpulos. Dos años más tarde, 1912 vio un segundo espectáculo postimpresionista organizado por los fritos sin inmutarse, que incluía nuevos nombres, incluidos rusos y algunos artistas británicos de vanguardia: Duncan Grant; Fry mismo, Eric Gill, Wyndham Lewis. En este momento, se estableció el término frío que había inventado apresuradamente, y la recepción internacional de estos artistas también.
‘Un paisaje en Pont Aven’ (1888) por Paul Gauguin © The Henry Barber Trust, The Barber Institute of BeaTs, Universidad de Birmingham
Hay un elemento cómico en el espectáculo, For Light Relief: una serie muy divertida de dibujos animados de acuarela de Henry Tonks, realizado alrededor de 1922, titulada «La conversión de St Roger». Muestra a Fry como un evangelista mesiánico que predica el evangelio del nuevo arte. En un cuadro, está sosteniendo ridículamente un gato muerto y argumentando a una audiencia desconcertada de otros artistas, mientras que la pequeña y regordeta figura de Clive Bell grita «¡Cézannah! ¡Cézannah!» (Una obra de teatro sobre «Hosannah»).
Una caricatura de Roger Fry, conferencias en el escenario, como parte de ‘La conversión de San Roger’ (C1922), un conjunto de caricaturas de acuarela y lápiz de Henry Tonks © Estate de Jeremy Hutchinson, Lord Hutchinson de Lullington de Lullington
Lo mejor es el último. La estrella indiscutible de este magnífico espectáculo es un pequeño y brillante muerto muerto de Cézanne, no más grande que una pantalla de portátil, una representación simple de siete manzanas en una mesa. Es una especie de regreso a casa para una leyenda de Bloomsbury, «la Cézanne en el seto».
En 1918, Fry le dijo al economista John Maynard Keynes, un ávido amante del arte e informante de Bloomsbury (era el ex amante y amigo de toda la vida de Duncan Grant), sobre una venta significativa en París de obras propiedad de Edgar Degas. Keynes, quien aconsejó al Gobierno sobre el arte lo mucho más, persuadió al entonces director de la Galería Nacional, Sir Charles Holmes, que hiciera el viaje a través del canal con él, con un útil £ 20,000 (alrededor de £ 1.4mn hoy) de fondos del gobierno en su bolsillo.
‘Composición con fruta’ (1938) de Fernand Léger © The Henry Barber Trust, The Barber Institute of BeaTs, Universidad de Birmingham
‘Retrato de Bartolomeo Savona’ (1906) por André Derain © The Henry Barber Trust, The Barber Institute of BeaTs, Universidad de Birmingham
Con la guerra aún en Francia, los compradores fueron pocos y los precios bajos. Holmes adquirió tesoros impresionantes para la Galería Nacional – por Manet, Delacroix, Corot, Ingres, incluso Gauguin. Sin embargo, a pesar de Keynes a su lado y Fry instándolo desde lejos, sintió que Cézanne era un paso demasiado lejos, por lo que Keynes compró el «Naturaleza muerta con manzanas» (1877-78) para sí mismo, por solo £ 500 (aproximadamente £ 36,000 hoy).
Pero llevarlo a casa era una tarea. La pista fangosa desde la carretera principal hasta Charleston Farmhouse, donde para entonces tenía un dormitorio propio, era intransitable para los vehículos y Keynes tenía que caminar. Se superpone con paquetes y equipaje, simplemente metió el Cézanne en el seto en el tranquilo camino rural, para ser recolectado más tarde.
Keynes siempre mantuvo las manzanas de Cézanne sobre su cama en Charleston, donde, en una pequeña mesa simple, mirando el tranquilo estanque, en 1919 escribió las consecuencias económicas de la paz. A su muerte en 1946, legó la imagen al King’s College, Cambridge; Hoy cuelga en el Museo Fitzwilliam de Cambridge. Ahora en préstamo «Back Home» en Charleston, parece más que en sí mismo: cuenta una historia elocuente de cómo la vida de este grupo de personas talentosas, centradas en una pequeña granja de campo, tocó tantos aspectos del mundo en general, en política, economía, literatura, historia del arte y más. Esto, más allá de sus talentos individuales, fue probablemente el verdadero significado del Grupo Bloomsbury.
Al 2 de noviembre; Charleston.org.uk
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