El legado imposible de un director – The New York Times

Vivimos en una época de intenso escrutinio de los defectos morales de los artistas, incluso, o quizás especialmente, de aquellos cuyas creaciones admiramos. Y en pocos músicos clásicos la brecha entre el trabajo sublime y las acciones vergonzosas es mayor que la del director Wilhelm Furtwängler.

Consumido por una exaltada creencia en el poder de la música, y sobrenaturalmente capaz de convencer a los oyentes de ese poder, Furtwängler dirigió a Beethoven y Brahms, Bruckner y Wagner, con autoridad de propiedad, como si solo él pudiera revelar sus secretos psicológicos más profundos, incluso espirituales.

A veces parece que podría. Con su enfoque expresivo y flexible del tempo y la dinámica, Furtwängler insufló la estructura de una pieza completa en cada uno de sus compases, mientras que cada compás sonaba como improvisado. Pídeme que te muestre cuál es el objetivo de un director, lo que puede lograr un director, y te señalaré una grabación de Furtwängler.

El problema es que Adolf Hitler también lo señalaría. Para Hitler, Furtwängler era el máximo exponente del arte sagrado alemán; fue para satisfacción de los nazis que se desempeñara —en efecto, si no en el título— como director principal del Tercer Reich.

Las complicaciones son muchas. Furtwängler nunca se unió al partido nazi, y después de que sus protestas iniciales por las expulsiones de músicos judíos y la erosión de su control artístico se resolvieran a favor de los nazis en 1935, encontró formas de distanciarse del régimen, sobre todo por su raza. políticas. Sus actuaciones con la Filarmónica de Berlín y en el Festival de Bayreuth sirvieron a la vez al Reich y socorrieron a quienes buscaban sobrevivir a él, incluso oponerse a él.

“En los conciertos de Furtwängler, todos nos convertimos en una familia de luchadores de la resistencia”, dijo un oponente de los nazis.

Joseph Goebbels, sin embargo, tenía pocas dudas de que Furtwängler, como él dijo, “valía la pena”. Furtwängler evitó dirigir en países ocupados, pero, por ejemplo, dirigió la Filarmónica de Berlín en Oslo una semana antes de la invasión alemana de Noruega en abril de 1940. Se negó a dirigir durante los mítines de Nuremberg, pero se mostró satisfecho de comparecer justo ante ellos, incluyendo, en 1938, con las fuerzas de la Ópera Estatal de Viena, inmediatamente después del Anschluss.

Cualquiera que sea la ayuda considerable que Furtwängler haya ofrecido a algunos necesitados, estaba manchado. Dada la tapadera que había ofrecido al “régimen del diablo”, le preguntó el director emigrado Bruno Walter después de la Segunda Guerra Mundial, “¿qué importancia tiene su ayuda en los casos aislados de unos pocos judíos?”.

Bastante criminal en vida de Furtwängler, cuando las protestas lo obligaron a retirarse de los puestos que le habían ofrecido en la Filarmónica de Nueva York, en 1936, y en la Orquesta Sinfónica de Chicago, en 1949, el debate se prolongó después de su muerte, en 1954.

El tiempo trajo distancia, reconciliación e investigación. Los músicos asumieron la causa de Furtwängler, con Daniel Barenboim a la cabeza. Los libros rehabilitaron al antiguo colaborador. Uno, de Fred Prieberg, declaró a Furtwängler un “agente doble”; otro, de Sam Shirakawa, lo describió, absurdamente, como si estuviera haciendo más que nadie para frustrar a los nazis, como si fuera Dietrich Bonhoeffer con una batuta.

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Surgieron grabación tras grabación, en su mayoría transmisiones de radio archivadas, algunas de extraordinaria calidad. Lamentablemente, Furtwängler resultó haber estado en su más intensamente visionario durante la guerra, actuando para una audiencia arianizada al frente de una Filarmónica de Berlín purgada.

Sin embargo, esas cintas de tiempos de guerra solo se sumaron al acertijo de Furtwängler. ¿Fue el frenético Beethoven Noveno que dio en Berlín en marzo de 1942 un acto de resistencia, chamuscado en sonido? ¿O era una prueba más de que “el destino de los alemanes” era “unificar cosas que parecen imposibles de unificar”, como dijo en 1937?

“La música alemana demuestra”, había continuado entonces, “que los alemanes han logrado tales victorias antes”. Evidentemente, Hitler pensaba que sí. Furtwängler fue filmado estrechando la mano de Goebbels después de haber sido maniobrado para repetir la sinfonía para el cumpleaños del Führer, un mes después.

A pesar de nuestro clima actual, sigue existiendo la tentación de superar estas dificultades, en lugar de afrontarlas una vez más. Ese parece ser el pensamiento detrás de un nuevo conjunto de Warner Classics, 55 CD que se anuncian como el “Wilhelm Furtwängler completo en el disco”.

Compilado con la ayuda de Stéphane Topakian, ex vicepresidente de la Société Wilhelm Furtwängler, una organización francesa fundada en 1969, la caja representa un intercambio poco común de los catálogos anteriores de Warner y Universal. Lleva a los oyentes desde las primeras y tímidas grabaciones de Furtwängler de Weber y Beethoven, en 1926, a través de relatos clásicos como su Tchaikovsky Sixth de 1938 y su Beethoven Ninth de 1951, hasta el altísimo “Die Walküre” que grabó un mes antes de su muerte.

Escuche la caja, y si se pregunta si los micrófonos realmente capturaron la dinámica cuidadosamente calibrada de Furtwängler y su sonido como si fuera de las profundidades, todavía encontrará una amplia y gloriosa evidencia de su famosa línea larga, su capacidad para hacer que las puntuaciones sean coherentes. También se da cuenta de que no era en absoluto el director monumental, invariablemente lento, como a menudo se lo recuerda. Hay una calidez conmovedora en su “Siegfried Idyll”, delicadeza y encanto en su Haydn, dignidad en su vivaz Mozart.

En todo momento, hay una sensación de escuchar un mundo perdido, de un estilo de dirección que se remonta a Richard Wagner que, con sus imprecisiones deliberadas y su privilegio del espíritu percibido detrás de la música sobre sus detalles textuales, apunta a algo bastante diferente a lo que hacen los maestros. hoy dia.

Sin embargo, lo que no es la caja de Warner es el Furtwängler completo registrado. Su discografía siempre ha sido tema de debate, al igual que su actitud conflictiva hacia el medio, pero Warner se ha limitado a sus esfuerzos de estudio y las grabaciones en vivo que realizó con miras expresas a la venta comercial.

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Curiosamente, esos criterios han llevado a la inclusión de grabaciones que Furtwängler decidió no editar, como el “Walküre” y el “Götterdämmerung” de un “Ring” que dirigió en Londres en 1937. Y quedan fuera una miríada de grabaciones en vivo, incluso aquellas que ha aparecido anteriormente en sellos de Warner y Universal, incluido su alboroto a través de “Metamorphosen” de Strauss en 1947; su asombroso “Ring” para la radio italiana en 1953; sus relatos destructivos y angustiados de la Tercera y la Cuarta de Brahms; y casi todo su místico Bruckner.

Quizás esa decisión no sea tan desconcertante si se considera que omitir todas las cintas en vivo menos unas pocas significa dedicar menos de dos discos a la guerra, el período definitorio de la vida de Furtwängler. El cronograma provisto en las notas afirma tímidamente, en tiempo presente, que “limita sus actividades” durante los años de guerra, aunque se ve “obligado a participar en ciertos eventos oficiales”. Topakian, el curador de la caja, escribe que un Séptimo de Beethoven de posguerra en Viena representa a Furtwängler “en su estado más puro”, mientras que la intensidad de su relato de Berlín de 1942 “no tiene nada que ver con la obra”. Algo de amnesia está en juego aquí.

Pero por mucho que Furtwängler se declarara un artista apolítico, su cosmovisión conservadora y nacionalista nunca fue separable de su dirección, como ha demostrado el musicólogo Roger Allen, ni siquiera después de 1945, cuando se hicieron la mayoría de las grabaciones en la caja de Warner.

Hijo de profesor de arqueología y pintor en 1886, Furtwängler creció pensando en sí mismo como un Beethoven al acecho. Pero las críticas de sus primeras composiciones fueron salvajes; no volvió a componer en serio, según ha descubierto el historiador Chris Walton, hasta mediados de la década de 1930, cuando la política cultural nazi atacó salvajemente al modernismo y dejó espacio para sus interminables vagabundeos cuasi-brucknerianos.

Furtwängler no encontró tal resistencia como conductor. Después de una serie de puestos menores, especialmente en Mannheim, se convirtió en director en jefe de la Filarmónica de Berlín y la Orquesta Gewandhaus de Leipzig en 1922, y más tarde dejó el puesto de Leipzig por uno en la Filarmónica de Viena.

A lo largo de este período, Furtwängler estableció una estética que hoy tiene resonancias incómodas. Su promoción de la supremacía indomable del arte alemán fue una parte importante de esto, incluso si dirigió a Schoenberg a pesar de su odio por el modernismo. Pero sus métodos de análisis de partituras e incluso su teoría de la dirección se expresaron en un lenguaje chovinista. Escribió que la música no debería prohibirse, es decir, “a menos que sea un caso claro de basura o kitsch o de bolchevismo cultural antiestatal”.

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El auge de los estilos de dirección que desafiaron el suyo, sobre todo el literalismo textual de su rival Arturo Toscanini, le confirmó que la República de Weimar era una Alemania en crisis. A pesar de sus diferencias con los nazis, parece probable que él, como la mayoría de los conservadores, acogiera con beneplácito su toma de posesión como un regreso a un pasado autoritario y guillermina, un proceso a través del cual el arte que percibía como menor sería eliminado.

Incluso después de que Furtwängler huyera de Alemania a principios de 1945, tras una advertencia de Albert Speer sobre amenazas a su seguridad, y después de que fuera absuelto en un juicio de desnazificación en 1946, esta cosmovisión persistió. Todavía en 1947, seguía alabando la “superioridad orgánica” de los sinfonistas alemanes; dos años después, denunció la “insuficiencia biológica” de la atonalidad.

Furtwängler tampoco se apartó de las grandiosas afirmaciones sobre el poder de la música y su papel como salvadora. Sorprendentemente, pensó que era prudente escribir a sus colegas en 1947 que “una sola interpretación de una composición musical alemana verdaderamente grandiosa era por naturaleza una negación más poderosa y más esencial del espíritu de Buchenwald y Auschwitz que todas las palabras”.

La caja de Warner deja en claro que hizo maravillas en los años de la posguerra, incluido el doloroso formalismo de sus oberturas de Gluck; la revelación total de su Schumann Fourth; un “Fidelio” que asalta el cielo; y un “Tristan und Isolde” que permanece insuperable desde su grabación en 1953.

Pero así como Furtwängler fue ingenuo al afirmar hacia el final de la guerra que era la prueba de que una “nación completamente intacta” todavía estaba viva y bien, que había llevado a Beethoven, Brahms y Wagner a través del conflicto ileso, por lo que sería ingenuo pensar en esas interpretaciones posteriores como algo separado de lo que había venido antes.

Y los peligros del legado de Furtwängler aún persisten en la música clásica de hoy: el mito que perpetuó del genio singular; la idea de que Beethoven o Brahms son “universales” sin fricciones en su arte e impacto; el falso ideal de que la música flota, perpetuamente inmaculada, por encima de la política. En cuanto al hombre en sí, habla del poder duradero del arte de Furtwängler que todavía le exigimos tanto moralmente, más, por ejemplo, que a Herbert von Karajan, quien se unió al partido nazi, o Karl Böhm, quien aclamó a Hitler de el podio.

Chris Walton, el historiador, ha sugerido que, dadas todas sus afinidades intelectuales y estéticas con los nazis, quizás la pregunta que hay que plantearse no sea, como solía ser, por qué se quedó en Alemania. Más bien, podría ser la razón por la que este hombre que estaba “casi ‘predestinado’ a convertirse en un nazi modelo”, como escribe Walton, no lo hizo, no del todo. En eso, queda un rayo de luz, para él y para nosotros.