De ser una propuesta hasta convertirse en un producto terminado, Vida Americana: Los muralistas mexicanos rehacen el arte estadounidense, 1925-1945 en el Museo Whitney de Arte Estadounidense, representa una década de arduas reflexiones sobre el trabajo y el esfuerzo que rindió frutos. La exposición, magnífica y compleja, llega en el momento perfecto. Tan solo por existir, logra tres cosas fundamentales: reformula una parte de la historia del arte para darle crédito a quienes se lo merecen, sugiere que el Whitney, por fin, está en el camino de aceptar plenamente el “arte estadounidense” y ofrece otro argumento más de por qué la manía de construir el muro que obsesiona a este país desde hace poco más de tres años tiene que superarse.
La historia, una de tipo hemisférico, comienza en México en la década de 1920. Tras diez años de guerra civil y revolución, el nuevo gobierno constitucional de ese país recurrió al arte para inventar y transmitir una imagen nacional unificadora, una que enfatizara tanto sus raíces profundas en la cultura indígena y prehispánica como los heroísmos de sus recientes luchas revolucionarias. El medio seleccionado para ese mensaje fue la pintura mural, que era monumental, accesible, antielitista y de dominio público. Tres practicantes dotados y muy distintos entre ellos se convirtieron de inmediato en los maestros del campo: Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros: “Los tres grandes”, como sus admiradores los llaman.
Muchos de esos admiradores eran artistas en los Estados Unidos. Algunos habían escuchado hablar de una utopía tropical abundante, asequible y que hacía honor a los artistas y viajaron al sur para experimentarla por sí mismos. Otros, atentos a las desigualdades sociales derivadas del capitalismo estadounidense —que dejaría al descubierto la Gran Depresión— querían hacer del arte una herramienta para el cambio social y tomaron como modelo el experimento revolucionario mexicano.
Para todos los involucrados, el modelo era estimulante y los muros rosa mexicano de la sala que da inicio a la exposición sugieren una atmósfera festiva, al igual que las pinturas ahí reunidas: la imagen pintada por Alfredo Ramos Martínez en 1929 de una vendedora de flores que lleva alcatraces sobre la espalda, una pintura que Rivera hizo en 1928 de los danzantes de Yucatán en atuendos orquidáceos y, del mismo año, una escena de mujeres que recogen nopales, en el estilo volumétrico de pinceladas suaves de Rivera —que se aprendía en París— de la artista estadounidense Everett Gee Jackson.
Jackson, que nació en Texas y estudió en el Instituto de Arte de Chicago, posteriormente hizo una excursión artística a México en 1923 y se quedó cuatro años. Ella vio el trabajo mural de Rivera en la Ciudad de México y creó su propia variante de lo que ya se había convertido en un estilo local “nacional”. Ahí también conoció a Anita Brenner, una escritora mexicana de ascendencia letona-judía que se había convertido en el eje de una animada comunidad internacional, y cuyo libro de 1929 leído extensamente “Idols Behind Altars” —en la exposición se muestra una copia— les presentó a los norteamericanos la historia de la cultura mexicana desde la era precolombina.
Al dar la vuelta a la siguiente sala encontrarán obras de la misma época, pero con temas abiertamente polémicos. Para la nación era importante identificarse con la lucha populista a fin de mantener encendida su memoria y el arte se dio a la tarea de hacerlo. Hay aquí un enorme estudio en pintura al carbón elaborado por Rivera del revolucionario Emiliano Zapata bajo cuyo pie yace un enemigo. Y verán al mismo líder con la mirada en blanco como si estuviera muerto, en un retrato a tinta de Siqueiros. Asimismo, hay una pintura deprimida y con picos de Orozco de los guerrilleros campesinos conocidos como zapatistas, con las figuras tan tiesas como los machetes que portan, capturados en una funesta marcha forzada.
Cuando estas pinturas se hicieron en 1931, dos de los artistas trabajaban principalmente en los Estados Unidos. El tercero llegaría al año siguiente. Este influjo norteño de talento emigrado tuvo sus motivos. Como hubo un cambio de líderes en México, las comisiones murales habían disminuido y la política de izquierda —Rivera y Siqueiros se autodefinían como comunistas— era menos bienvenida. Más o menos lo opuesto estaba sucediendo en los Estados Unidos, donde los jóvenes artistas radicalizados por la Depresión estaban ansiosos por explorar las posibilidades del arte público que generaba conciencia social. Trabajar con estos maestros era un sueño hecho realidad.
El primero en llegar a Nueva York en 1927 fue Orozco. Ahí enseñó pintura de caballete y grabado a un cautivado grupo de artistas locales antes de irse a California para ejecutar la comisión de una pintura mural para la Universidad de Pomona en Claremont, se trató de un fresco que pintó en 1930 llamado “Prometeo” que el adolescente Jackson Pollock, que entonces vivía en Los Ángeles, vio y nunca olvidó. Evidentemente, la imposibilidad de tener proyectos al fresco auténticos en una exposición que se centra en su existencia es un problema. Pero la curadora que desarrolló la exposición, Barbara Haskell subsanó la cuestión al rodear reproducciones fotográficas de obras monumentales con pinturas y dibujos originales relacionados.
Algunos son estudios elaborados para el fresco en cuestión, como sucede con un dibujo al temple sobre tela que hizo Orozco de la figura de Prometeo. Otros son excepcionales síntesis del espíritu y el estilo del artista. De los tres muralistas mexicanos destacados en la exposición, Orozco fue el más flexible en lo político, el de temperamento más pesimista y el más poético. Dos de sus imágenes son las que por sí solas dejan la impresión más profunda.
Aunque lo más valioso es que los curadores también incluyeron las obras de jóvenes artistas estadounidenses inspirados por el ejemplo de Orozco. Pollock es uno de ellos. Varias pinturas lívidas, amenazantes y basadas en el cuerpo de finales de los años treinta muestran el impacto tan profundo que le causó “Prometeo”. Y la influencia parece haberse transmitido, mediante la ósmosis del mundo del arte —en aquel momento, muchos artistas crearon redes derivado del trabajo en proyectos murales comisionados por la Administración de Obras en Progreso (Works Progress Administration, WPA por su sigla en inglés)—, a artistas como Charles White, quien vivía en Chicago y aplicó una versión del expresionismo musculoso característico de Orozco a sus propias pinturas épicas de la vida afroestadounidense.
¿Es mucho decir que le debemos a México el expresionismo abstracto, al menos en la versión de Pollock? Puede que sí, pero solo un poco. En cualquier caso, la deuda se olvidó rápido. Pollock nunca habló sobre el tema de sus fuentes de inspiración. Una vez que la Segunda Guerra Mundial comenzó no se quiso saber de izquierdistas anticapitalistas, ni de inmigrantes, en especial de los de piel morena. Después de la guerra, “comunista” era una palabra que causaba miedo e incluso tenía consecuencias procesales. Repentinamente, el expresionismo abstracto se volvió rojo, blanco y azul. Se publicitó internacionalmente como la encarnación visual de la libertad estadounidense, sin mención, y tal vez sin memoria, del lugar donde su mayor practicante había aprendido las técnicas del expresionismo abstracto.
Esta exposición demuestra eso al poner juntos a Siqueiros y Pollock y usa el mismo método de contraste y comparación, emparejando con frecuencia a estrellas canónicas con artistas que tal vez no conozcamos, como Luis Arenal, Jesús Escobedo, Mardonio Magaña, Edward Millman, Alfredo Ramos Martínez, Mitchell Siporin, Henrietta Shore y Thelma Johnson Streat. ¿La influencia iba en los dos sentidos? ¿Del estudiante al maestro? ¿Del sur al norte y viceversa? Sin duda. El resultado en el Whitney es un estudio del encuentro de flujos y mareas multidireccionales, de relaciones, que es la dinámica básica de la historia del arte, y de cómo es, o debería ser, la vida estadounidense. Es una dinámica de generosidad. Le otorga a la exposición calidez y grandeza. ¿Por qué motivo querríamos detener el flujo ahora?
Por Holland Cotter, © 2020 The New York Times Company.
