Fotograma de la película ‘Empire’ de Andy Warhol de 1964 © The Andy Warhol Museum, Pittsburgh
Érase una vez, el arte brotó como la mala hierba de las calles llenas de basura de Nueva York, sembrando la creatividad en todo el mundo. Restos de decadencia urbana, junto con relucientes fragmentos de glamour antiguo, fertilizaron visiones artísticas. Manhattan a principios de la década de 1960 era una especie de Florencia moderna de los Medici, que produjo más arte excelente en unos pocos años de lo que hemos podido asimilar en las décadas posteriores.
Hay una razón agridulce para ese fermento. Nueva York estaba experimentando simultáneamente el trauma de la desindustrialización y los espasmos de la reinvención. El paseo marítimo tenía un aspecto borroso y de resaca y algunas de sus propiedades inmobiliarias eran sucias, amplias y baratas, condiciones perfectas para nutrir una colonia creativa. Pero la ciudad no podía permitirse el lujo de permanecer abandonada, y no pasaría mucho tiempo antes de que las palas mecánicas desalojaran a los artistas y las nuevas y voluminosas torres reemplazaran las rampas con desvencijadas escaleras de incendios.
El Museo Judío se centra en el rico parpadeo entre 1962 y 1964. Su deslumbrante y generoso recorrido desborda una justificada nostalgia por una época que, aunque breve, fue verdaderamente dorada. Los titanes salpicados de pintura de esa época vivían a poca distancia unos de otros en el Bajo Manhattan. Compartieron tinas de alcohol, asistieron a las inauguraciones de los demás, se acostaron con las parejas de los demás, y todos conocían a Alan Solomon, quien se desempeñó como director del Museo Judío desde 1962 hasta, sí, 1964, un período breve pero incandescente. Solomon quería que la institución adoptara la experimentación radical e indujera a los visitantes del museo al dinámico «Arte Nuevo». Montó las primeras exposiciones en museos de Robert Rauschenberg y Jasper Johns.
‘Ballet fotográfico’, George Maciunas (1964) © Museo de Arte Moderno/Estado de George Maciunas/ARS, Nueva York
‘Viaje hasta el final’, Norman Lewis (1964) © Estate of Norman Lewis/Michael Rosenfeld Gallery LLC, Nueva York
Este éxito de taquilla de pequeño calibre es el tributo de un curador a otro, y es una pena que ninguno de los dos esté presente para verlo llegar a buen término. Solomon murió en 1970, a los 49 años. Germano Celant tuvo la idea y sentó las bases de Nueva York: 1962-1964, pero murió de Covid-19 en 2020 y el personal del museo lo ejecutó sin él. Astutamente diseñado por la firma de la arquitecta Annabelle Selldorf, el espectáculo nos presenta a Solomon ya los artistas que él percibía como protagonistas de la energía urbana, canalizando lo que él llamó “la crudeza y el desorden de la escena metropolitana”. No solo vivían en la ciudad: buscaban inspiración en sus superficies resplandecientes y grietas inquietantes, y la recorrieron sin parar, buscando basura.
Había mucho de eso en una metrópolis que se derrumbaba constantemente. Louise Nevelson observó cómo las cuadrillas demolían bloques enteros alrededor de su casa de piedra rojiza en Kips Bay para dar paso a un hospital. Ella también se fue finalmente, pero no sin antes acumular cantidades de escombros seleccionados para incorporarlos en paredes negras épicas. Hizo girar la escoria del desplazamiento urbano en “Sky Cathedral’s Presence I” (1959-62), un cruce entre un retablo secular y una fortaleza de cuento de hadas. Esto, comentó el crítico británico John Russell con una mezcla de asombro y condescendencia, fue “la contribución de un neoyorquino al arte. Utilizan los materiales que esa gran ciudad proporciona en sobreabundancia, como resultado del desmantelamiento de edificios no deseados durante todo el día”.
‘Talisman’, Robert Rauschenberg (1958) © Fundación Robert Rauschenberg/ARS, Nueva York
‘Braselette’, Claes Oldenburg (1961) © Claes Oldenburg/Pace Gallery
Los artistas patrullaban sus jurisdicciones separadas y buscaban hallazgos idiosincrásicos. Robert Indiana, que ocupaba un loft en Coenties Slip, fundió vigas de bronce de un almacén demolido del siglo XIX, creando esculturas parecidas a tótems llamadas «herms». También reutilizó viejas plantillas de envío para pinturas de colores pop. Sus superficies se veían brillantes y nuevas, pero sus obsesiones derivaban hacia los oscuros cuentos antiguos de la ciudad. Tituló una de sus pinturas engañosamente alegres «The Rebecca» (1962), en honor a un barco de esclavos que una vez atracó en el puerto de Nueva York.
Mark di Suvero vivía cerca, y recuperó metal y madera flotante para esculturas como la dura y cargada de testosterona «Untitled (hungblock)» (1962). Marisol regresó de sus excursiones locales con carteras llenas de dientes humanos, trozos de plástico y trozos de madera, que fusionó en un monumental “Autorretrato” (1961-62). Rauschenberg tenía el ojo más agudo de todas las urracas urbanas y ocultó su exquisito arte raspando, martillando y desgastando aún más sus hallazgos, agregando descomposición inducida a la clase natural. Él también unió la emoción de la novedad a una sensación de melancolía.
‘Autorretrato’, Marisol (1961-62) © Estate of Marisol/ARS, Nueva York
‘Ladrón #1’, Jim Dine (1964) © Jim Dine/ARS, Nueva York
‘Pintar con dos bolas I’, Jasper Johns (1962) © Jasper Johns/ARS, Nueva York
Hay tantas de estas obras, casi 300 en total, en el Museo Judío que la exposición se siente tan vasta y densa como la ciudad misma. Y los artistas también recogieron imaginería del vertedero nacional de imágenes y eventos. El segundo piso se aleja a ese mundo más amplio. Un video de la Marcha de 1963 en Washington se reproduce en una pantalla grande, no solo el memorable discurso de Martin Luther King Jr, sino primeros planos de los manifestantes cantando, gritando y cantando. Una pantalla más pequeña muestra entrevistas con King, James Baldwin y Malcolm X. El trabajo de (en su mayoría) artistas de Nueva York inspirados por el movimiento de derechos civiles cuelga en los espacios entre las pantallas. Norman Lewis y Emma Amos, siguiendo la paleta en blanco y negro del Grupo Espiral, respondieron con elocuentes abstracciones. Reginald Gammon fue más directo, con una representación realista de los manifestantes en el National Mall.
La esperanza se convierte en desesperación con el asesinato de John F. Kennedy unos meses después. En una habitación en penumbra, el anuncio lloroso de Walter Cronkite se reproduce en una pared, mientras que las portadas de revistas tristes se alinean a lo largo de otra. El sombrío “Jackie Frieze” de Andy Warhol yuxtapone imágenes de los medios de comunicación de la esposa del presidente antes y después de enviudar.
‘American People Series #4: The Civil Rights Triangle’, Faith Ringgold (1964) © Faith Ringgold/ARS, Nueva York/ACA Galleries, Nueva York
En la siguiente galería, las luces se encienden en un mundo cambiado, con Pop en ascenso. Solomon escribió acerca de cómo esta generación emergente “recurrió con deleite y entusiasmo” a “anuncios de televisión, tiras cómicas, puestos de perritos calientes, vallas publicitarias, depósitos de chatarra, hamburgueserías, lotes de autos usados, máquinas de discos, máquinas tragamonedas y supermercados”. Hipnotizado por una cornucopia de señales y olores, este grupo se desplegó en Times Square, Coney Island y otros enclaves de lo ruidoso y lo barato.
Donde los expresionistas abstractos solo habían admitido mujeres a regañadientes, el arte nuevo las abrazó y Celant celebra su trabajo. Algunos nombres pueden resultar familiares, pero saca docenas más de la injusta oscuridad. “Girl with Radish” (1963) de Marjorie Strider estalla en su rincón de la galería, con un tubérculo rojo apretado entre los dientes. Llevando la sensualidad a extremos voraces, se burla del deseo de los hombres.
‘Girl with Radish’, Marjorie Strider (1963) © Colección de Ruth y Theodore Baum, Nueva York/Palm Beach, FL
El mayor logro de Solomon fue llevar a Nueva York de gira. En 1964, organizó el pabellón estadounidense en la Bienal de Venecia y trajo consigo a Johns, Rauschenberg, John Chamberlain, Jim Dine, Morris Louis, Kenneth Noland, Claes Oldenburg y Frank Stella, todos los cuales había exhibido en el Museo Judío. Los instintos de Solomon eran impecables, sus ambiciones ilimitadas y quería que su Bienal sacara a los europeos de su provincianismo de la misma manera que el Armory Show había estallado en Estados Unidos 50 años antes.
Lo hizo. Rauschenberg ganó el León de Oro y los críticos asintieron junto con los dictados del curador sobre la basura. “Se puede encontrar un significado elevado en cualquier parte del mundo, incluso en los desechos que se encuentran en la calle”, proclamó. Y cuando Solomon dijo “en cualquier lugar”, en realidad se refería al Bajo Manhattan.
Hasta enero de 2023, thejewishmuseum.org
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