Si tiene los conos y cañas necesarios, el momento está impreso en su retina: Dorothy Gale se despierta de un bulto desagradable en la cabeza, abre la puerta de su casa de campo tonificada de Sepia, y cruza en un reino llamativo de colores primarios deslumbrantes: resbalones de rubí, caminos de ladrillos amarillos y civil emerald.
Ya no solo estamos en Kansas, ya no estamos en Hollywood, al menos no la paleta en blanco y negro habitual de todas las películas menos 15 de ese año. El portal en Oz no abrió la cortina sobre el color cinematográfico, ni estaba solo al mostrar el espectro policromático ese año, después de todo, 1939 también vio el lanzamiento de Gone con el vientocuyas muestras pictóricas de matrices brillantes de la hora dorada hicieron que Oz se viera llamativo. Pero El mago de Oz Aprendió el contraste más vívido entre dos posibles mundos de pantalla, un sombrío paisaje de depresión monocromático y lo que se llamaba (el modificador era casi parte de la marca registrada) Gloriosa Technicolor.
La noticia del otoño de Technicolor en las últimas semanas es el último aviso de muerte melancólica para un venerable logotipo de Hollywood, esta parte del idioma. En 1965, cuando veintidós de los veinticinco éxitos de taquilla de todos los tiempos fueron filmados en Technicolor, la palabra ingresó al diccionario de Webster, aunque con una pequeña «T», una disminución de que, si se repite en un periódico, sería corregido por un abogado de derechos de autor.
Hollywood siempre tenía la ortografía correcta. En sus días gloriosos, Technicolor se facturó en los créditos iniciales, a menudo celebrados con su propia tarjeta de título, y Spotlit en carteles y tarjetas de lobby en letras de color amarillo rojo y rojo. En 1941, harto del tambor de Ballyhoo para películas filmadas «In Glorious Technicolor», el escritor y director Preston Sturges intentó ser Paramount a Prefacio Viajes de Sullivan (1941) con una tarjeta de título que decía «en hermoso blanco y negro». El estudio rechazó la idea.
El color de espectro completo había sido un sueño fotográfico desde los primeros daguerreTypes, y los primeros movimientos de los movimientos no estaban menos decididos a conjurar un lienzo celuloide que reflejaba la vida en todo su esplendor. Las películas mudas lo intentaron con el tinte (básicamente arrojar un negativo en una tina de tinte) y colorear (marco por estancamiento de las manos), pero la aspiración era capturar la imagen en la cámara en el stock de la película celuloide. En 1911, el pionero de la película John J. Murdock invirtió $ 6,000,000 en una compañía llamada Kinemacolor, que utilizó filtros rojos y verdes en fotografía y proyección. El proceso estaba plagado de «franjas», dos imágenes que podrían hacer que la cola de un caballo parezca verde y luego roja.
Desde la izquierda: Herbert T. Kalmus de Technicolor con el productor William Goetz en el set de Belle del Yukón1944.
Cortesía de Everett Collection
Technicolor, la primera solución práctica y comercialmente exitosa, fue la invención y el trabajo de la vida de Herbert T. Kalmus, un brillante ingeniero químico entrenado en el MIT y la Universidad de Zúrich. En 1915, fundó Technicolor Motion Picture Corp. y se aplicó con la dedicación similar a Edison al desarrollo (en ambos sentidos del término) de la fotografía en color. Se exhibió una iteración temprana de Technicolor («una imagen de alivio de doble recubrimiento en los tintes») El peaje del mar (1922), producido por Joseph y Nicholas Schenck, dirigido por Chester Franklin, y protagonizada por Anna May Wong, de dieciocho años, cuyos propios tonos no eran ni negros no blancos. «Las sedas y los kimonos se registraron perfectamente», observó Cartelera. “Ninguna de las características objetables que entró en la fabricación de otras películas en color se notan aquí. No hay franjas crudas [and] No hay destellos de rojo «. Junto con breves secuencias en El fantasma de la ópera (1925) y Ben-hur (1926), el titulado contraintuitivamente de Douglas Fairbanks titulado El pirata negro (1926) elevó el perfil de la marca Technicolor. Ni Kalmus ni Fairbanks podían «imaginar la piratería sin color».
Mientras Kalmus se apresuraba a vender Technicolor, continuó experimentando con diferentes técnicas de filmación y desarrollo, mejorando incrementalmente el registro de color y la transferencia de tintes. En 1926, él y su equipo (los historiadores de Technicolor dan gran parte del crédito por innovaciones clave a los científicos y técnicos talentosos que empleó) idearon una cámara técnica especial que utilizó un divisor de haz para separar la luz roja y verde en una sola tira de película en blanco y negro. La fase de desarrollo en el laboratorio Technicolor utilizó lo que Kalmus (que parece haber asumido que todos compartieron su experiencia en sistemas de transferencia de tinte) descrita como un «proceso de inhibición sustractiva de dos componentes», lo que significa que el colorante de color fue «imbuido», es decir, absorbido, para crear el negativo desde el cual las impresiones de ataque.
El proceso de Technicolor de dos colores fue, por un tiempo, enormemente exitoso. Cámaras Technicolor «Operated Day and Night», recordó Kalmus, quien estimó que se produjeron unos 40 pantalones cortos y características durante el auge de dos colores, incluido Rey de Jazz (1929), protagonizada por el apropiado cultural Paul Whiteman; ¡Juerga! (1930), protagonizada por el comediante Eddie Cantor; y Warner Bros. ‘ Museo Mystery of the Wax (1933). Pero la granidad y el garismo mataron a la moda. «Duele los ojos», se quejó los espectadores.
El gran avance se produjo en 1932 con el desarrollo del proceso Technicolor de tres huelgas por el vicepresidente y director técnico de Technicolor J. Arthur Ball, el formato generalmente considerado como Technicolor clásico. Para no ser demasiado técnico (como si pudiera), el proceso Technicolor de tres tiros requirió la exposición de tres negativos en la cámara, cada uno de los cuales se extendió detrás de una sola lente; Luego, un prisma dividió la luz de la imagen en los tres negativos separados: verde, rojo y azul, respectivamente. En el laboratorio en desarrollo, en un método similar a la impresión de tinte litográfico, los tres tintes se aplicaron por separado a la base de la película para el proceso de «imbibición» (de ahí el menos taquigrafía «IB Technicolor»). Con el suyo, Technicolor había alcanzado su configuración máxima, lo que un admirador llamó «un servicio completo de estudio y laboratorio, desde la filmación hasta la producción de impresiones de lanzamiento».
Una vez que se perfeccionó Technicolor, el problema era lograr que Hollywood apostara en el proceso exquisitamente exigente y costoso (de tres a cuatro veces más costoso que el blanco y negro confiable); para alquilar las cámaras Technicolor de Kalmus (que cuestan $ 30,000 y pesaban 750 libras); y usa sus laboratorios Technicolor.
El visión de futuro Walt Disney fue el primer gran cliente de Kalmus. En 1932, Disney firmó un contrato para producir la lista del próximo año de Sinfonías tontas dibujos animados en Technicolor, que valió la pena temprano con un Premio de la Academia Especial por los siete minutos Flores y árboles (1932). «Fácil a los ojos», dijo Variedad. «Tal vez los técnicos de color pueden explicar por qué es eso». Sin embargo, la caricatura de Disney que confirmó a Technicolor como el formato de elección para la animación fue la gran sensación de depresión Los tres cerdos (1933), donde el Big Bad Wolf Huffs and Puffs hasta que es literalmente azul en la cara. El año siguiente, el jefe de Pioneer Pictures John Hay («Jock») Whitney venció a Disney para producir el primer corto musical de acción en vivo en Technicolor, La Cucaracha (1934), que «¡inundó la pantalla con armonías de color ricas y brillantes nunca antes se dio cuenta!»
Por supuesto, el largometraje de acción en vivo fue el verdadero mercado para romper. De nuevo, Whitney lanzó por primera vez los dados con Becky Sharp (1935), el cuento picaresco de «un strummet de la era de Napoleón» dirigida por Rouben Mamoulian. Mamoulian floreció su nuevo conjunto de acuarelas en una extravagante secuencia de salón de baile ambientada en la víspera de la batalla de Waterloo, un caleidoscopio de damas que se arremolinaban de vestidos azules, verdes y amarillos y hombres que se pavonean en uniformes rojos brillantes. El público de hechizos estalló en aplausos espontáneos. «Hasta ahora, la industria de imágenes en movimiento ha sido como un artista permitido usar solo lápiz», dijo Mamoulian. «Technicolor nos ha dado pinturas». Mirando Becky Sharpel crítico de la New York Post Escuché «la muerte de las fotos en blanco y negro».
El obituario fue prematuro, pero Technicolor hizo un progreso constante en los próximos años, principalmente en los géneros del tráfico de escapismo: musicales, dramas de vestuario, viajes de viaje y animación. Walter Wanger’s Vogues de 1938 (1937) recibieron mejores críticas para los desfiles de moda multicolores que para los números musicales pálidos. Los Goldwyn Follies (1938) fue tan exitoso que un exuberante Sam Goldwyn declaró que en adelante todas sus películas estarían en Technicolor, una promesa en la que incumplió. Para Las aventuras de Robin Hood (1938) Ni siquiera Technicolor fue más una atracción que Errol Flynn en medias, pero también se instó a los espectadores a apreciar no menos de 1182 «figuras en capas fluidas, vestimentas de brocados y varios tonos de satén».
Blancanieves y los siete enanos en 1937.
Walt Disney Pictures/Cortesía de Everett Collection
La publicidad para Disney’s Blancanieves y los siete enanos (1937), la primera caricatura Technicolor de longitud característica, enfatizó que la animación se filmó «en maravilloso tecnicolor multiplano», lo que significa que la cámara estaba montada para disparar hacia abajo con la lente sobre la tabla de dibujo horizontal para dar la ilusión de la profundidad.
Si Herbert Kalmus era el genio científico detrás de Technicolor, fue su esposa Natalie quien era la suma sacerdotisa de sus convenciones estéticas. Como jefa del servicio de asesoramiento de color de Technicolor, estableció la ley para el uso adecuado del esquema de color. (Herbert y Natalie tuvieron una relación complicada: casados en 1902, se divorciaron oficialmente en 1921, pero la pareja continuó trabajando y viviendo juntos. En lugar de propiedades comunitarias, presumiblemente, Natalie eligió mantenerse activo con un trabajo diario: vino con la cámara, el stock de cine y el laboratorio.) «Puede dividir el espectro tan fácilmente como un ejecutivo de cine puede dividirse en un infinitivo infinitivo», vino con la cámara, el stock de cine y el laboratorio). The New York Times En 1939, elogándola como el «maestro de ceremonias al arco iris» y «Chatelaine de tres fábricas de Technicolor».
Según todos los informes, la Sra. Kalmus era una personalidad fuerte con opiniones firmes, cualidades que no la atrajeron a directores de arte, diseñadores y directores. Se adhirió a sus propias grandes teorías de «Leyes de énfasis» y «separación de color» que determinaron cómo el color debería mejorar el estado de ánimo dramático de una película pero nunca atraer una atención indebida a sí misma. Kalmus elaboró una famosa tabla donde los colores específicos se unían a las emociones. Scarlet era «el color de llegada», el azul «representa la armonía de la paz y el hogar», y Green era «tanto un sedante como un estimulante dependiendo de la persona». Photoplay publicó sus códigos de color para que Shopgirls y Housewives, como las estrellas de cine, pudieran obtener «las vibraciones de color correctas que te ayudarán en el camino hacia el éxito y la felicidad».
Bajo el sistema estrella de Hollywood, la regla número 1 era que el esquema de color de la mezcla en Scène debe construirse alrededor del aspecto de la actriz principal: su cabello, ojos, tez y disfraz. Al igual que con la transición al sonido, con el que a menudo se comparaba el inicio del tecnicolor, a algunas actrices les fue mejor que a otras bajo la nueva lente. El lujoso cabello rojo y los ardientes ojos verdes de Maureen O’Hara eran perfectos para un primer plano de tres tiras. Otra pelirroja, Rita Hayworth, fue aclamada como «el regalo de la naturaleza para Technicolor», que no debía confundirse con Joan Bennett, luego en su período rubio, que era «regalo de Dios para la camarógena Technicolor», o con la morena de ojos verdes Yvonne de Carlo, quien era «la niña Technicolor Technicolor» de Hollywood «. Por el contrario, Joan Crawford, otra pelirroja natural, no brillaba en Technicolor: tenía una cara para el blanco y negro.
Como era de esperar, los cineastas de Hollywood de la Old School, en realidad, todos eran la vieja escuela, se molesta en la interferencia de Kalmus. En ubicación para El oro es donde lo encuentras (1938), la importación húngara irascible Michael Curtiz gritó: “Sra. ¡Kalmus no dispare mi maldita foto!
A medida que los cineastas se volvieron más seguros con su propio ojo para Technicolor, se rebelaron contra los códigos Kalmus. «Technicolor quería luz cada …
