Atravesando las sombras del cuadro favorito del Papa

En Roma, actualmente, es año jubilar.

Se celebran solo cuatro veces por siglo.

Los fieles, incluso antes de la muerte del Papa Francisco, han estado acudiendo en masa a los lugares sagrados de la ciudad:

sus cuatro basílicas papales y sus innumerables iglesias menores.

Estuve en Roma hace unas semanas.

En la iglesia de San Luis de los Franceses, junto a la Piazza Navona, hay una capilla que he visitado quién sabe cuántas veces desde que me interesé en el arte italiano.

La multitud se congrega constantemente frente a «La vocación de San Mateo» de Caravaggio, uno de los tres grandes cuadros que representan la vida del evangelista.

La capilla también estaba abarrotada ese día, aunque muchos de los visitantes no estaban allí solo para apreciar el arte.

Estaban allí para ver la pintura favorita del Papa.

El Obispo de Roma, además de guiar a más de mil millones de católicos en todo el mundo, es también el máximo custodio de la mayor colección de arte del mundo.

Al fin y al cabo, es elegido en la Capilla Sixtina.

Y Francisco, el primer papa jesuita, habló a menudo del arte, la música, la literatura y el cine, ambos como instrumentos de evangelización y guardianes de la dignidad humana.

Para él, el arte era una «realidad vital», que contrastaba con la «cultura del descarte» del mercado global.

Quizás apreciaba la belleza ideal y la moderación del Alto Renacimiento, pero ese período no era donde estaba su corazón.

“Entre los grandes pintores, admiro a Caravaggio; sus pinturas me hablan”, dijo Francisco poco después de su elección como Papa.

Ningún artista se identifica más estrechamente con el Vaticano que Miguel Ángel.

Pero Francisco gravitó hacia el realismo, incluso el populismo, de un pintor posterior mucho menos refinado.

En cierto sentido, esto puede sorprender. Gran parte de la popularidad actual de Caravaggio se debe a su reputación de chico malo —apuñaló a un proxeneta hasta la muerte en 1606—, agravada por el homoerotismo de sus escenas mitológicas y religiosas.

Pero Francisco vio algo más en la crudeza de Caravaggio.

De hecho, para la actual Exposición Universal en Osaka, Japón, el difunto Papa eligió personalmente colocar en el pabellón del Vaticano la monumental pintura de Caravaggio de Cristo descendiendo al sepulcro.

Durante sus viajes a Roma, cuando aún era arzobispo de Buenos Aires, Argentina, Francisco prefería alojarse cerca de San Luis de los Franceses.

«Cada vez que venía a Roma», dijo más tarde durante un discurso en San Pedro, buscaba una pintura en particular.

Era la «Vocación de San Mateo», en la Capilla Contarelli de la iglesia.

Este fue el primer encargo importante de Caravaggio.

Se exhibe aquí desde 1600, otro año jubilar.

El joven pintor, un impulsivo recién llegado de Milán en busca de una oportunidad en el despiadado mundo artístico romano, se propuso dejar estupefacto.

Dispuso su escena de los Evangelios en una habitación destartalada y poco profunda, cuyo dramatismo residía en su intenso contraste de luz y oscuridad.

La perspectiva lineal, cada vez más retraída, del Alto Renacimiento ha desaparecido.

Las figuras están completamente proyectadas hacia adelante.

Mateo era un publicano, un recaudador de impuestos romano.

Disfrutaba de una vida cómoda.

Y el pintor no lo vistió con ropas bíblicas, sino con un sombrero de terciopelo suave y un jubón color ocre tostado:

la indumentaria contemporánea de la Roma de Caravaggio.

A su izquierda hay un par de colegas, absortos en asuntos financieros, ricamente vestidos con pieles y seda.

A su derecha hay dos jóvenes compañeros, ambos con sombreros emplumados, que acaban de notar que alguien entra.

La figura que entra por la derecha lleva un atuendo muy diferente:

menos elegante y mucho mayor.

Una sombra se proyecta sobre su frente y sus ojos.

Es difícil verlo en persona al principio.

Este cuadro está en la pared izquierda de la algo sombría Capilla Contarelli.

Esto significa que Caravaggio decidió colocar a Jesús detrás de San Pedro, en el rincón más oscuro, lo más alejado posible de los espectadores.

Pero justo donde la luz de la ventana invisible da paso a la penumbra de la oficina de contabilidad, Jesús ha levantado la mano derecha.

Un gesto de elección: Eres tú. Te quiero.

No es una cita bienvenida.

Matthew no quiere ni oírla, no quiere aceptarla.

Con el dedo índice, se señala el pecho con incredulidad, mientras que con la mano libre, extendiéndose por encima de su colega, agarra por reflejo el dinero sobre la mesa.

“Es el gesto de Mateo lo que me impacta”, dijo Francisco poco después de su ascenso al papado.

El impulso instintivo hacia las monedas lo vio en sí mismo.

“Se aferra a su dinero como si dijera: ‘¡No, yo no! ¡No, este dinero es mío!’”

Estás cómodo, no lo buscas, pero la llamada llega de todos modos.

«Aquí estoy yo, un pecador en quien el Señor ha puesto su mirada», continuó el papa.

«Y esto es lo que dije cuando me preguntaron si aceptaría mi elección como pontífice».

Sin duda, Francisco no era el único que sentía predilección por Caravaggio.

Con su gusto por la violencia, su claridad accesible y su intensa biografía (su historial con la policía romana era considerable), es uno de los grandes maestros italianos que la gente moderna considera uno de los nuestros.

Este «anti-Miguel Ángel», como lo llamó un contemporáneo, rebajó la Sagrada Familia al pantano romano.

Extrajo a sus modelos de la calle; pintó a prostitutas, de ambos sexos, como santas o diosas.

En los siglos XIX y principios del XX, los visitantes de Roma con mentalidad clásica pasaban por alto sus pinturas.

Hoy en día, es prácticamente una industria, como lo expresa Keith Christiansen, ex curador del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y estudioso de Caravaggio.

Se siguen descubriendo nuevas pinturas o se les atribuyen nuevas atribuciones.

Un pobre desenterró unos huesos en un pueblo portuario de la Toscana y los atribuyó al artista.

Su mayor exposición en décadas, programada para coincidir con el jubileo, llena de lugareños y peregrinos el Palazzo Barberini de Roma.

Es una muestra verdaderamente lograda.

Pero puede ser difícil ver sus logros como pintor a través de las proyecciones románticas de un siglo.

Imagina un encuentro diferente al de la galería, frente a cuadros pintados principalmente para clientes particulares.

En realidad, no tienes que imaginarlo.

En las iglesias de Roma, Nápoles y Malta, la franqueza de la pintura de Caravaggio tiene otro tono:

uno que resuena con la visión de Francisco de una “iglesia pobre”.

Hombres irritables, niños hoscos.

Cejas sucias, pies sin lavar.

En tiempos de la Contrarreforma, Caravaggio prefería una pintura de pobreza y sencillez.

Los santos van a la muerte en campos negros y áridos.

Nos encontramos cara a cara con la historia sagrada, despojada de su idealismo, abierta, cruda.

En algunas de las iglesias más grandiosas, Caravaggio se esforzó por traer a los santos y ángeles del cielo a la Tierra.

Pero el naturalismo tenía una función que trascendía el alcance popular.

Porque lo que importa, lo que hace de Caravaggio mucho más que un ilustrador, es menos el realismo de la imagen sagrada que su traducción —a través de los cuerpos y rostros de la gente común— desde la época de los Evangelios hasta ahora.

A la época de Caravaggio.

Y en el mejor de los casos, esa introducción de gente común a la imaginería sagrada adoptó el aspecto de la transubstanciación.

Lo hizo, sobre todo, mediante un vigoroso uso de la luz y la sombra, cuyos efectos podían ennoblecer a los miembros más bajos de la sociedad con algo parecido a la divinidad.

Esta era una técnica llamada claroscuro —«luz-oscuro», en italiano— y, en «La vocación de San Mateo», Caravaggio la elevó a la categoría de sello distintivo.

Elevada, o quizás rebajada: rebajada a la taberna, al calabozo, al burdel.

La habitación donde Mateo recibe su llamado —en los Evangelios se la llama «recepción de impuestos», una caseta de peaje— está descuidada, incluso deteriorada.

Las paredes están desnudas.

Sin columnas ni azulejos.

Los motivos grecorromanos de la pintura renacentista están a kilómetros de distancia.

Esta es una escena de taberna convertida en escena religiosa.

Ha tomado las convenciones que se usarían para representar la juerga de la clase baja y, sorprendentemente, las ha adaptado para la iglesia.

Y la luz, antaño materia auxiliar de la pintura, ahora estructura toda la composición.

Recorta, con la exactitud de una ecuación lineal, desde la pareja de pie formada por Jesús y Pedro hasta Mateo y sus cuatro amigos sentados.

Y cuando brilla sobre Matthew —quien, críticamente, viste lo que el público de Caravaggio vio como ropa contemporánea— la luz deja de ser una metáfora, un dispositivo para el drama.

Es luz como la luz, luz como la realidad.

La iluminación se ha convertido en un instrumento para conferir nobleza a quienes jamás parecerían merecerla.

¿Qué, precisamente, convierte a un tipo cualquiera en un santo?

La atención de Jesús, pero también la atención de un pintor.

Para nosotros, acostumbrados a la oscuridad del cine y a los focos de Hollywood, estas técnicas nos resultan familiares:

Las luces y las sombras vienen cargadas del drama del cine negro y alimentan la mitología de Caravaggio como el prodigio del matón.

Sin embargo, lo que Caravaggio estaba haciendo realmente alrededor de 1600, con esta técnica antiacadémica, era algo tal vez no tan fuera de línea con el enfoque de Francisco:

despojar la narración sagrada de sus adornos, para dedicarse al aquí y ahora.

Frente a la «Llamada», en la Capilla Contarelli, se encuentra su representación de la muerte de Mateo.

Una pintura, como las demás, tanto para la iglesia como para la calle.

Es áspera y febril, llena de bocas abiertas, reacciones de asombro, gente sorprendida.

El denso claroscuro es tan probable que ilumine tu martirio como tu gloria.

En un mundo de ruido y vanidad, lo único que puedes hacer es sintonizarte con las llamadas del mundo.

Con esas variedades de experiencias racionales y sensuales que no te invaden, sino que te llaman a vivir una vida más plena.

La religión hace eso para muchos.

El arte lo hace para mí.

Esa es la función del arte:

arrojar luz sobre lo que con demasiada frecuencia queda en la sombra.

«El arte no debe descartar nada ni a nadie», dijo Francisco.

«Es como la misericordia».

c.2025 The New York Times Company